On ne peut mentir à sa propre chair

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Il y a, au cœur du roman de Maxime Mongeon, une équation aussi simple que vertigineuse : la mémoire ment, le langage ment, l’amour parfois ment ; la chair, jamais. On ne peut mentir à sa propre chair déploie une enquête lente et implacable sur ce que le corps retient à l’insu de qui l’habite – et sur les détours, parfois magnifiques, parfois sordides, par lesquels la vérité refoulée vient cogner à la porte de la conscience. Le récit s’ouvre sur une cuisine transformée en arène : un père, deux fils, une bouteille de vodka qui éclate sur le visage du narrateur. « La cuisine où nous étions s’était transformé en arène. Un trio de bêtes se piétinaient les unes les autres dans cette maison devenue trop petite pour autant d’hommes » : la phrase d’ouverture installe d’un coup le bestiaire intime du livre. Julien – c’est son prénom, qu’on n’apprend que par incidence, comme tout dans ce livre – gardera de cette nuit-là un œil crevé, une cicatrice, et la décision, prise dans l’ambulance, de ne plus jamais revoir le loup qui l’a élevé. « J’avais l’œil crevé et le visage déchiré ». On pourrait s’attendre à un simple roman de la fuite. Mongeon en fait tout autre chose : une archéologie. Devenu cinéaste, Julien revient sans cesse, par ses films, sur cette scène matricielle, et ses retours filmiques font remonter peu à peu d’autres scènes que la première éclipsait.

Structurellement, le livre tient sur un tissage très serré de trois temporalités. Le présent : Julien, à la quarantaine, dirige un tournage dans un entrepôt frigorifié où deux acteurs, Brian et Marc-Antoine, rejouent une étreinte poussée jusqu’à la limite de leur réalité. Le passé immédiat : sa liaison avec Valentin, dans un sous-sol équipé en chambre de soumission, où s’alignent sur l’établi pinces et mors. Le passé lointain : l’enfance dans un village où rôdaient autour de la maison familiale Big Boy, l’ami du père, et Léopold Massé, l’épicier. À ces trois nappes s’ajoute, en filigrane, une quatrième : la mère, disparue dans les eaux d’une rivière, dont la perte fonde une mythologie souterraine que le narrateur n’aura de cesse de raviver. Ce maillage n’est jamais surligné. Mongeon procède par associations sensorielles, par décalcomanies – le mot lui-même est employé dans une scène centrale, où le narrateur, sous la douche chez son amant, se sent simultanément à quelques pas de la rivière où sa mère a disparu : « Une décalcomanie me permettait à la fois d’être sous la douche dans le sous-sol de Valentin et à quelques mètres de la rivière où ma mère avait disparu ». Cette grammaire du superposable, du désir adulte qui rejoue, jusque dans ses postures, la blessure de l’enfance, constitue la signature la plus reconnaissable du livre. Elle confère à la lecture une qualité hypnotique : on comprend toujours un peu avant d’être averti, comme si l’on devinait, avec la chair du narrateur, ce que sa conscience n’a pas encore consenti à formuler. À ce stade, on tient déjà, en moins de cent cinquante pages, l’un de ces romans courts dont la densité de regard et la justesse de phrase imposent leur place parmi les livres appelés à durer.

À peine quelques pages, et l’ampleur d’un grand livre. On ne peut mentir à sa propre chair rejoint en silence cette famille resserrée d’Hervé Guibert à Édouard Louis qui ont fait du corps blessé l’instrument même de leur pensée. Maxime Mongeon s’y inscrit à plein droit, et y inscrit avec lui une parole québécoise qu’on n’avait pas encore entendue à cet endroit-là. Le titre, qu’on pourrait craindre programmatique, se révèle d’une justesse rare. La chair, ici, n’est pas une métaphore : c’est l’instance qui sait. Elle sait dans la prise de quarante kilos qui suit la fuite du village à la ville. Elle sait dans le désir des hommes que Marc-Antoine perçoit chez le metteur en scène avant même que le scénario ne le formule. Elle sait dans l’hypersensibilité post-coïtale qui rend la peau perméable à un souvenir qu’elle n’avait pas su garder seule. Plus troublant encore : elle sait aussi par où repasser. Quand Julien constate qu’il a cessé de vouloir ressembler à son père et que c’est peut-être à ce moment-là qu’il a commencé à lui ressembler, Mongeon touche à l’un des nœuds les plus tenaces de toute écriture de la filiation violente : le corps, en croyant fuir, reproduit. Cette intuition d’un savoir corporel travaille particulièrement le rapport à la masculinité, qui constitue l’un des fils les plus tendus du livre. Julien, enfant, s’est patiemment fabriqué un personnage susceptible de plaire au père : t-shirts ajustés, baseball, regards posés sur les filles, statistiques apprises par cœur.

La bouteille fracassée n’efface pas seulement un visage, elle annule en bloc ce rôle « le moment décisif de mon existence », et pousse Julien à se réinventer dans la ville auprès de brutes qui n’en veulent qu’à son corps. Mongeon décrit ce passage sans complaisance ni romantisme militant. Les uniformes moulants du baseball, le latex que Valentin aime porter, les costumes des super-héros qu’achetait l’enfant : ce sont les mêmes peaux d’emprunt, le même corps cherché à travers son contraire. Le roman tient ensemble, sans jamais les confondre ni les hiérarchiser, désir homosexuel et héritage de la violence paternelle. Le motif du cinéma vaut, dans cette économie, comme l’envers du roman lui-même. Julien filme pour conjurer ce qu’il ne sait pas encore qu’il sait. C’est sa monteuse Marjolaine qui, exaspérée, finit par lui faire comprendre qu’il ne dit rien des vrais enjeux et que, s’il veut que le silence parle, il devra commencer par lui confier à elle ce qu’il tait aux autres : « Tu ne dis rien des vrais enjeux. Si tu veux que le silence parle pour toi, il faut que tu me dises, à moi, ce que tu tais aux autres ». Julien lui dit alors tout. La scène, presque jetée, vaut petite poétique du livre : le récit que nous lisons est, à sa manière, ce que Julien aurait dit à Marjolaine si la caméra n’avait pas si longtemps servi à l’éloigner. La chair, le film, le roman : trois témoins, dont le dernier seul ne peut tricher avec l’aveu.

Il faut dire un mot du style. Mongeon écrit une phrase ample, qui se déploie en plusieurs vagues avant de retomber sur une notation brève – souvent en italique, voix d’un autre qui surgit : un ambulancier qui rassure, un père qui aboie, une mère perdue qui murmure. Ce battement entre la longue marée de la prose et l’impact court de la parole d’autrui donne au livre un rythme respiratoire singulier, ni tout à fait québécois à la manière de Tremblay, ni tout à fait métropolitain. La langue est cultivée, parfois à la frontière du précieux, mais elle se laisse traverser de coups de joual qui la sauvent de la solennité. Quand le frère Éloi raconte d’une voix sèche avoir enfoncé le canon d’un fusil dans la gueule de l’épicier « Je lui ai crissé le canon dans la gueule », ce seul verbe fait basculer la scène dans une vérité d’oralité que des pages entières n’auraient pu installer. Mongeon écrit avec la précision de ceux qui n’ont rien à prouver et tout à reconstruire : c’est, en un seul livre, l’installation d’une voix qu’on rangera désormais parmi les plus exigeantes de sa génération. Dans ce roman qui n’est pas autobiographique, on pourrait objecter à Mongeon une certaine surenchère thématique : la cicatrice paternelle, la mère noyée, l’épicier abuseur, l’amant qui se révèle être le diable d’enfance – c’est beaucoup, et le dénouement, organisé autour d’un nom lu sur un flacon de pilules, frôle la mécanique de la révélation. Mais ce qui sauve le livre de cette pente est sa conviction tranquille que ces violences ne s’additionnent pas, qu’elles ne sont qu’une seule et même chose vue de plusieurs angles. La figure récurrente du diable blond, croisée à l’orée du tournage paternel comme dans la pénombre du sous-sol, n’est pas un personnage : c’est une fonction. Et Mongeon n’a peut-être pas tort de croire que, dans une vie, les fonctions finissent par coïncider – qu’un même geste prédateur, une fois capté par l’enfance, n’a qu’à se redéployer pour produire les mêmes effets sur l’adulte.

Si l’on cherche un cadre mythique à ce livre, ce n’est pas vers l’Œdipe classique qu’il faut aller – où le fils tue le père pour épouser la mère – mais vers son revers strict. La mère, ici, a sombré tôt dans la rivière ; rien ne reste à conquérir de ce côté-là. Tout le désir du fils se retourne alors et vient se cogner contre le seul autre encore debout : ce père destructeur dont la reconnaissance ne s’obtiendra jamais. De là, peut-être, l’étrange économie du roman. Julien, des années durant, passe d’un corps masculin à un autre, encagoulé, livré, en quête d’une approbation qu’il sait pourtant interdite. Le BDSM n’est pas, chez Mongeon, un décor sulfureux : c’est la scène la plus exacte où peut se rejouer, en plus petit et en plus consenti, la première soumission jamais résolue. Précisons-le pour le lecteur : certaines pages – celles du sous-sol de Valentin, celles des saunas anonymes – ne ménagent rien du détail charnel et s’adressent à un public averti. Mais elles ne s’épuisent jamais dans l’effet ; elles disent ce que Mongeon finit par formuler sans détour : « L’expérience intime que Valentin et moi avions connue cautérisait nos blessures anciennes. Il fallait que nous passions par là pour percer le mystère de nos vies ».

Mongeon écrit la douleur sans la grossir, la honte sans la consoler, l’enfance abîmée sans en faire un argument. Son verbe riche sait, l’instant d’après, se replier en aphorisme ; son joual ne cède jamais à la couleur locale ; son sens du tempo est celui des écrivains arrivés à pleine mesure. Reste l’image la plus durable. Au seuil de la dernière scène, Julien voit dans le miroir un visage qui ne l’effraie plus, parce que la cicatrice témoigne désormais d’un geste fou commis par un homme qui n’est plus son père : « La cicatrice témoignait du geste fou d’un homme qui n’était plus mon père ». La phrase, dans le texte, est ramassée comme un théorème. Ce que la chair a inscrit, elle peut, à force de patience et d’effroi, le rendre lisible – non pour l’effacer, mais pour le prendre, enfin, à son compte. On ne peut mentir à sa propre chair est de ces livres rares où la souffrance ne sert ni de garantie morale ni de matériau spectaculaire, mais d’instrument d’optique : c’est par elle qu’on voit, et c’est elle qu’on apprend à voir.
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Référence:
On ne peut mentir à sa propre chair de Maxime Mongeon, Édition Ventricule Gauche (152 p.)