Georges Castera est un écrivain public, auteur de vingt-trois livres de poésie en créole et de neuf recueils en français, de deux anthologies : « L’encre est ma demeure » (Éd. Actes Sud, 2006) textes réunis par L’écrivain Lyonel Trouillot ; et d’une somme poétique réunissant sept recueils de sa poésie en créole sous le titre de « Rabouch » (Éd. Presses Nationales d’Haïti, 2012). En 2007, un colloque a réuni des universitaires et écrivains afin de discuter de la place de sa poésie dans les Caraïbes et des Amériques Latines.
Georges Castera n’est pas revenu d’Espagne pour exercer la médecine. Il est revenu pour continuer une œuvre poétique dont le souffle ne relève pas d’un projet personnel, mais d’un engagement symbolique. Non pas écrire son propre nom, – li pa fè l pou dyolè, – mais inscrire dans le poème des voix qui ne savent plus comment se dire. Moins un privilège de classe qu’une volonté, une vocation de défendre. Il est revenu comme écrivain public — non au sens fonctionnaire qu’on donne au poète aujourd’hui, mais dans une acception qu’on peut revendiquer comme celui qui prête sa langue à l’autre sans s’y substituer, celui qui écoute dans l’ombre pour faire entendre ce qui ne peut parler en son nom.
Bref, dans une éthique de la parole décentrée qu’on aurait pu nommer comme polyphonie (Bakhtine, 1984). En d’autres termes, chez Georges Castera, la voix qui dit «je» n’est pas de lui. Elle est de celui qui a vécu, et qui s’est mis derrière les yeux de l’autre pour parler une parole qui n’est pas le propre de sa subjectivité.
Avant d’être un homme des rues de Port-au-Prince, de Pétion-ville ou de « Tonm Gato », Georges est l’homme des tropes. Ses trouvailles littéraires sont de l’ordre de sa capacité à être le scribe de sa propre écriture, de créer un langage à l’état naissant, toujours une tension entre l’élan et la forme. Dans ses poèmes, il n’y a pas un mot de trop ou un vers qu’on peut juger non nécessaire ou superflu. On peut lire les Cinq Lettres par exemple pour comprendre le sens de l’écriture juste chez Castera. La densité poétique est le fruit d’une économie éthique du langage : écrits sans bavardage, nommé sans appauvrir.
Les mots sont choisis avec maîtrise, et chaque mot dans chaque vers sert à la construction du poème, non à sa poétisation. Mais à sa mise en acte symbolique. S’il est grand poète, c’est en partie lié à ses trouvailles littéraires, à faire de L’Etat par exemple une personne en-face. Ce n’est pas un effet de style : c’est une action poétique sur le réel. Une personnification politique (Fontanier, 1977). C’est, en somme, cette maîtrise littéraire, la capacité de partir de l’abstrait des choses et d’en faire un fait concret, sa maîtrise en profondeur des procédés littéraires qui fait de ses poème un acte d’hésitation du langage, et ce qu’il convient de prendre en compte pour mieux vivre avec Castera.
Que dire de ce poème?
Kokorat
Lari se manman-m,
lari se papa-m.
Lari se lakou-m,
lari se kabann mwen.
De timoun nan lari
ap jwe nan lari.
Youn nan yo di :
« An-n twoke mizè ! »
Dlo kouri nan je lapli.
Dans ce petit poème de neuf vers tiré de « Bow! » publié en 2004 chez Mémoire d’encrier, est en soit une discussion tant sur la poétique et le langage que sur la proposition interne du texte. Mais là, on va plus pencher sur la poétique à travers les figures de construction. Combien de figures y a-t-il dans ce poème? Trois figures ou plusieurs formes variantes de figures? Peut-être bien plus. Mais pour commencer à aller vers les évidences, on peut souligner qu’il y en a: épanode comme procédé moliéresque, des métaphores et une figure symétrique appelée épistrophe. Dans « Lari se lakou-m », Georges Castera met en œuvre une figure mixte: métaphore d’une intimité déportée, métonymie d’un foyer brisé. Qu’est-ce qui fait l’unicité d’un petit poème comme celui-ci? Les procédés, l’écriture? Ou la voix qui parle?
Kokorat, bref poème de neuf vers tiré du recueil Bow! (2004), l’auteur donne à voir et à entendre cette poétique du relais, de l’abandon recueilli. Les enfants de la rue n’ont ni foyer, ni jouets, ni voix propre. Castera ne les décrit pas, il les laisse parler. La douleur n’est pas seulement représentée, elle est structurée. Le poème articule la perte, au sens fort du terme. Il ne dit pas « l’enfant a perdu sa maison » ; il le fait entendre dans la structure même du vers. La répétition syntaxique dit l’obsession. La chute dit l’impossibilité d’en sortir. La figure devient l’abri de ce qui n’a pas d’abri réel. Ce geste n’est pas seulement thématique. Mais une neutralité apparente. Il est formel, syntaxique, symbolique. Chaque vers construit une figure ; chaque figure articule une perte. La rue — lari — devient tour à tour mère, père, cour, lit. Une syntaxe du manque. Et c’est par cette série d’identifications brisées que le poème élève un espace poétique où l’absence devient structure. Comment une écriture si brève peut-elle porter un tel poids symbolique ? En quoi les procédés stylistiques — tropes, figures de mots, répétitions — ne sont-ils pas seulement rhétoriques, mais incarnent une réalité sociale, une douleur, un délogement ? Kokorat est-il un poème de l’évocation ou un poème de la substitution symbolique, où la forme elle-même devient mémoire et abri?
Les quatre premiers vers sont à la fois des tropes et des figures de mots. La différence entre ces deux termes tient d’une logique classique, à la fois classique et subtile. Elle remonte à la rhétorique antique, – Chez Aristote, Rhétorique, Livre III) et Quintilien (Institution oratoire, livre VIII), mais a été reprise et affinée dans la stylistique moderne par Fontanier (1977), Genette (1972) et Jakobson (1963). De ce fait, Les tropes et les figures de mots tient à la nature même de leur intervention dans le langage: les tropes modifient le sens d’un mot ou d’une expression en opérant un glissement sémantique — comme la métaphore, qui identifie deux réalités distinctes sur la base d’une analogie, ou la métonymie, qui substitue un terme à un autre lié par contiguïté (Jakobson, 1963; Genette 1972). Ils déplacent la signification, ouvrent des zones d’interprétation, souvent poétiques ou symboliques. Les figures de mots, quant à elles, agissent non sur le sens mais sur la forme : elles relèvent du jeu sonore, du rythme, de la syntaxe ou de la répétition — comme l’allitération, l’épanode, ou l’épistrophe (Fontanier 1977; Groupe µ1970). Tandis que les tropes disent autrement pour faire voir autrement, les figures de mots disent avec insistance, musicalité ou structure pour faire entendre et sentir autrement.
Chacun des quatre vers contient une figure métaphorique. Cependant, le troisième vers est discutable comme métaphore. On peut y voir une métonymie. Dans les deux premiers vers, le mot « lari » prend une autre forme de signifiance comme comparé et le comparant change à chaque fois dans les vers qui suivent. Lorsqu’on prend en compte, l’ensemble des quatre premiers vers c’est-à-dire la première strophe du poème, sur l’axe paradigmatique « lari » devient un mot pivot qui revient à la lecture. Ce procédé de répétition structurée, dans les quatre vers pris ensemble, de répétition de « lari » est une figure de mot: un épanode. (Fontanier, 1977, Groupe µ 1970). Or, la décomposition de la strophe en vers suggère et donne une autre figure, une dynamique rythmique à la fois formelle et symbolique. On peut donc penser — malgré la difficulté à l’énoncer avec certitude, l’intention poétique étant toujours partiellement irréductible — que cette figure n’est pas utilisée uniquement pour sa sonorité ou pour ancrer le lexique de la rue, mais qu’elle installe poétiquement l’absence : la famille est substituée à autre chose que ce qu’elle aurait dû être.
« Lari se lakou m » de quelle figure de style est ce vers ? Une métaphore ou une métonymie? A première vue on peut l’assimiler à une métaphore puisqu’il y a dans le vers les deux éléments d’identification. C’est une métaphore à vue nue: Le comparé « Lari » et le comparant « lakou m ». Les deux éléments sont là pour le dire. Cette identification directe suggère une métaphore déclarative, une substitution analogique où l’espace public devient le substitut affectif de l’espace domestique. Ce glissement d’un lieu réel à un lieu symbolique — la rue devient foyer — configure, donc, une métaphore ambivalente, affectivement chargée, née d’un manque : celui du foyer disparu. Mais si l’on affine la lecture, le vers se replie subtilement vers une métonymie. Non plus une analogie, mais un glissement de sens par contiguïté : lari fonctionne alors comme le contenant brut, réel, tangible — et lakou, comme une extension réduite, une trace métaphorique de ce que la rue a absorbé. Ce n’est plus la rue qui est comme la cour : c’est la rue qui a remplacé la cour, dans un processus de désymbolisation du lien familial. Le lakou — espace traditionnel de la socialisation haïtienne, de la mémoire collective, des transmissions intergénérationnelles — se trouve dissous dans l’asphalte, déplacé hors de lui-même. C’est un transfert symbolique puissant, où l’espace public, souvent hostile, se substitue à l’espace domestique, protecteur. Le je poétique affirme ainsi que ce lieu de passage, d’abandon, devient son espace d’ancrage, son foyer par défaut. La rue n’est plus seulement lieu d’errance: elle devient le seul cadre possible de l’appartenance, de la familiarité, voire de la tendresse perdue.
Selon Roman Jakobson (1963), on peut lier la métaphore à l’axe paradigmatique — elle repose sur la sélection d’un élément en fonction d’une analogie — tandis que la métonymie appartient à l’axe syntagmatique, elle repose sur la combinaison, la contiguïté, le lien concret. Or, dans ce vers, la proximité de lari et lakou engage ces deux axes à la fois : le poète n’identifie pas, il remplace. Ce que Gérard Genette (1972) qualifierait de métaphore métonymique : figure mixte, instable, qui trouble les frontières. On peut aussi relire ce vers à la lumière des travaux du Groupe µ (1970), qui voient dans les figures des opérations de transformation du code linguistique. Ici, lari représente une abstraction spatiale, une généralisation violente du réel urbain; lakou, en retour, vient particulariser ce signifiant, le charger de mémoire. La rue devient alors l’objet même que les enfants possèdent — non un foyer symbolique, mais un espace de survie, devenu par nécessité leur seul ancrage.
La deuxième strophe, dans les deux premiers vers, « lari » n’est plus le mot qui commence mais celui qui finit le vers. Donc, intervient alors une figure symétrique, épistrophe ou répétition finale en miroir de l’épanouie initial. Alors on lit: « 2 timoun nan lari/ ap jwe nan lari ». Malgré la présence totalement identique de la préposition «nan» dans les deux vers le sens n’est pas le même. Il aurait pu dire « 2 timoun lari ». C’aurait été sa propre subjectivité, formulation abrupte, essentialiste, qui aurait réduit les enfants à une catégorie sociale, et inscrit la voix dans une subjectivité accusatrice. Il ne le fait pas. Il choisit la structure « nan lari », qui désigne un espace dans lequel on est jeté, et non un attribut d’identité. Cette nuance syntaxique est capitale : elle ouvre une lecture non-réductrice de la condition de ces enfants, qu’on ne nomme pas, mais dont on figure l’enracinement forcé dans un espace d’exposition et de déracinement. Le premier sens construit un lieu de passage. Un espace géographique neutre ou l’on constate la présence des enfants. Dans le second, le vers est un lieu d’action, d’accomplissement d’un jeu. Ces enfants n’ont pas quatre murs, des parents ou des employés qui surveillent leurs jeux et leurs jouets. Ils n’ont pas non plus de vrais jouets. Leur jeu consiste dans un échange de leur souffrance commune, d’une demande d’en faire partage. Qu’est-ce qui fait l’unicité de ce texte?
Ce qui émeut dans ce poème, c’est la capacité du poète de devenir les yeux de l’autre. On peut mettre ce tempérament d’écrivain sous l’appellation qu’on reprend souvent comme “Écrivain public”. Ce sont des voix nouées en un poème. Ce n’est pas seulement une description : il est un geste de substitution symbolique, où le poète renonce à sa parole propre pour devenir le dépositaire du murmure de l’autre. Castera devient ce qu’on désigne comme un « écrivain public » — non pas celui qui transcrit, mais celui qui transforme la parole du délaissé en puissance symbolique: la voix d’un sujet dominé, un sujet qui souffre d’un foyer et des manques. Une autre voix qu’on peut identifier à celle de l’auteur qui restitue en précisant le nombre d’enfants. Le blanc entre la deuxième strophe et la chute du poème marque un temps de pause sur la parole des enfants et la peine qui s’ensuit aux yeux du poète : « Dlo kouri nan je lapli ».
Le poète se met à côté des enfants de rues, écoute, prête sa voix en restituant leur dialogue avec innocence et candeur. Ces enfants n’ont ni quatre murs, ni adultes pour surveiller leurs jeux, ni jouets assignés. Leur jeu consiste à échanger la souffrance : « An-n twoke mizè ! » dit l’un, dans une tentative dérisoire mais poignante de transformer la misère en matière d’échange. Le jeu, ici, n’est pas divertissement, mais mise en partage d’un commun dénuement. C’est dans cet espace minimal, sans règle ni clôture, que se manifeste une des puissances du poème. L’un des indices les plus subtils de cette écoute se trouve dans la précision même : « 2 timoun ». Le poète ne généralise pas. Il individualise dans l’anonymat, il donne corps à une scène sans pathos. Et lorsque vient la chute du poème — « Dlo kouri nan je lapli » —, un dernier glissement s’opère. Il n’est plus possible de distinguer ce qui relève des larmes ou de la pluie. L’intime et l’atmosphérique se fondent. La douleur devient paysage, climat, écriture météorique.
Qu’est-ce qu’un écrivain qui ne se donne pas de pari comme celui-ci? Qui n’arrête pas de penser le monde et ses choses en dehors de sa subjectivité? La réussite poétique de Castera dans “Kokorat” ne tient pas simplement à l’habileté stylistique, mais à ce que cette écriture accomplit: une écoute mise en poème, une communauté de souffrances transfigurée en communauté de voix. La réussite de Kokorat ne tient donc pas seulement à la subtilité des figures (épanode, épistrophe, tropes mixés), mais à ce que cette architecture formelle accomplit : une écoute devenue poème, une communauté de souffrances transfigurée en communauté de voix. Le poème devient abri temporaire. La forme devient un espace où l’indicible prend corps sans s’abolir.
Références
- Aristote. (2007). La Rhétorique (M. Meyer, Trad.). Paris : Vrin.
- Bakhtine, M. (1984). Esthétique de la création verbale (T. Todorov, Prés.). Paris : Gallimard.
- Castera, G. (2004). Bow! Montréal : Mémoire d’encrier.
- Fontanier, P. (1977). Les figures du discours. Paris : Flammarion.
- Genette, G. (1972). Figures III. Paris : Éditions du Seuil.
- Groupe µ. (1970). Rhétorique générale. Paris : Larousse.
- Jakobson, R. (1963). Essais de linguistique générale. Paris : Éditions de Minuit.
- Quintilien. (1975). Institution oratoire (Livre VIII) (Trad. collective). Paris : Les Belles Lettres.
- Valéry, P. (1941). Tel quel. Paris : Gallimard.
